INTERVIEW

Dialog zwischen dem Universonauten und Costa Pinheiro im Münchner Atelier, Juni 1973 • Siebdruck • 80 x 62 cm • 1974

Gespräch zwischen António Costa Pinheiro und Bernardo Pinto de Almeida

Dieses Gespräch fand im Atelier von António Costa Pinheiro statt, das der Künstler in seinem Haus in Quelfes, inmitten der Hügel der Algarve, eingerichtet hat. Starke Augusthitze dringt ins Atelier, draußen ist das Zirpen der Zikaden zu hören –, doch mehr als das empfindet man die Stille, die über diesem Haus liegt, verloren wie eine Oase inmitten der hügeligen Landschaft.
Gekühltes deutsches Bier, der eine oder andere Zigarillo, und die ernste, wohlklingende Stimme von António, der nach jeder ihm gestellten Frage erst einmal überlegt, um dann klug und präzise zu antworten. Ab und an ein sonores Gelächter, das im Gegensatz zu seinem dichten, Respekt gebietenden Schnurrbart die Tiefe einer Kinderseele erkennen lässt.

August 2000, mit freundlicher Genehmigung des Autors.

Costa Pinheiro. Navegadores. Text: Bernardo Pinto de Almeida. [Zweisprachige Publikation anläßlich der  Verleihung des “Grande Prémio Amadeo Souza Cardoso”]. Edition: Galeria Fernando Santos. Porto 2001.

Monographie über A. Costa Pinheiro von B. Pinto de Almeida.
Costa Pinheiro: ensaios de psicomitografia

Was fällt Dir ein, wenn Du – mit dem Abstand von einigen Jahrzehnten – an die wichtigsten Momente Deiner Karriere denkst?

Vor den „Königen“ gab es eine Serie von Arbeiten – welche jetzt Teil der Ausstellung der Gruppe KWY [Ká Wamos Yndo] im CCB [Centro Cultural de Belém, Lissabon] sein werden – die gehören zu einer Periode, in der ich von dem, was ich die „schwarzen Bilder“ bzw. den „Zyklus des Leidens“ nenne, wieder zum figurativen Malen übergegangen bin.
Das war ungefähr 1963/64, und es war eine große Überraschung, als ich vor kurzer Zeit in meinem Atelier in München meine Arbeiten wiederentdeckt habe ‒ die Leinwände hatte ich vom Keilrahmen entfernt und zusammengerollt, zur Seite gelegt und aus dem Blick verloren.
Als ich sie vor kurzem wiedersah, wurde mir klar, dass sie außergewöhnlich waren. Sie betrachtend, dachte ich: „Das ist es“, denn ich konnte in ihnen Hinweise auf eine Sprache erkennen, die später in den „Königen“ ausgeformt erschien, die aber trotz einer gewissen Strenge bereits Merkmale eines eigenständigen plastischen Abenteuers enthält. Die Dinge waren nur skizziert und dabei blieb es. Oder sie wurden gelöscht, wobei die Spuren der ausradierten Stellen sichtbar blieben. Wenn ich diese Arbeiten heute betrachte, erscheinen sie mir sehr aktuell.

Das ist die erste Phase meiner Malerei, in der das Wesen meiner Arbeiten hervortritt und die für mich charakteristisch ist. Meine figurative Malerei, die in den 50er Jahren in Lissabon entstand, und die von Klee und anderen beeinflusst war ‒ ich kannte  diese aus den Büchern, die wir alle immer wieder bei Bertrand [Buchladen Bertrand Livreiros] anschauten ‒, hatte noch nicht die Reife von diesem ersten Moment, welcher auf diese ungezwungene, abstrakte, lyrische Phase folgte. In dieser entstand der sogenannte „Zyklus des Leidens“, der, so glaube ich, als eine Huldigung an meinen Vater, der ein außergewöhnlicher Mann war, zu verstehen ist.

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Hast Du schon damals geplant, Dich einer Mythographie zuzuwenden?

Meine 1960–61 entstandenen Ikonen beinhalten bereits die Thematik, die ich in den „Königen“ wieder aufgegriffen habe. Dabei  handelte es sich – ich hatte kein Geld für Leinwand –um Studien auf Pappe, die allerdings für immer in diesem Stadium des Projekts verblieben. Ich denke, dass die „Könige“ in diesen Studien bereits konzeptionell in statu nascendi waren. Formal beinhalteten die „Icons“ zwar weiterhin eine Ebene der Abstraktion, aber ideell, und das ist der Grund, weshalb ich sie als Ikonen bezeichnete, habe ich in ihnen bereits vorbereitet, was später zu den „Königen“ würde.

Hast Du diese Arbeiten mit der Künstlergruppe KWY ausgestellt?

Ich habe den sogenannten „Zyklus des Leidens“ in Portugal mit der Gruppe KWY im SNBA [Sociedade Nacional de Belas Artes] ausgestellt.

Wann kam es zu den „Königen“ als solchen?

Die Symbolsprache der „Könige“ findet sich schon in meinen Atelier-Skizzenbüchern der Jahre 1963–64. Eines von diesen großformatigen Gemälden, die nach den „schwarzen Bildern“ entstanden, hieß bereits „Alcácer-Quibir“ [ein Ort in Marokko, in dessen Nähe 1578 der portugiesische König Sebastian I. und sein Heer von den Sarazenen vernichtend geschlagen wurden], ein anderes Bild war mit „O Rei-menino nao voltou“ [der Kindkönig ist nicht zurückgekehrt] betitelt. Wie Du sehen kannst, waren die Dinge bereits gedanklich in Vorbereitung.

Was fällt Dir zur Gruppe KWY ein?

Zunächst einmal denke ich, dass sich dem Betrachter der Ausstellung außer der naturgemäßen Affinität von Stil und Epoche eine andere Affinität erschließen wird, nämlich unsere Freundschaft und Kameradschaftlichkeit, wobei übrigens später auch Christo und Voss zu unserem Kreis gehörten. Ich denke, es gab Koordinaten, anhand derer wir zu identifizieren waren, denn wir befanden uns an der Schwelle zur sogenannten „nouvelle figuration“ [neue Figürlichkeit]. Ich befand mich in München, fern vom Zentrum, fuhr jedoch oft nach Paris. Und die Gruppe war auch eine Form des Versuchs, unsere kulturelle Identität zu bewahren.

War die Bewahrung der kulturellen Identität für Dich mit Abgrenzung von der fremden Umgebung oder Integration in dieselbe verbunden?

Beides. Das sind nur scheinbare Gegensätze. Wir waren alle sehr jung, und in Paris waren die Dinge hart und unerbittlich, und ich weiß nicht, ob daraus nicht die Notwendigkeit folgte, in dieser Metropole einen kleinen Block von kollektiver Selbstbestätigung zu bilden. Es war auch ein Problem des Lernens, welches für mich ein fundamentales Thema darstellte, und noch immer ist. Wie ich kürzlich zu Jorge Martins sagte: Ich bin wieder am Verlernen.

War es schwer für Dich, in München Fuß zu fassen?

Sie betrachteten mich als einen iberischen Maler. Und sie kauften eines meiner Bilder für die Neue Pinakothek.
Zu Beginn war es schwierig. Als ich an der Kunstakademie anfing, freute ich mich riesig. Ich hatte ein Stipendium, das mir das Studium ermöglichte, und das, obwohl ich damals noch kein Wort deutsch sprach. Und da die Beziehung zu Paris niemals abriss, wurde ich in München mit Blick auf sein künstlerisches Milieu im Vergleich zu den engen Bindungen, die ich in Paris einging, nicht so richtig heimisch. Während einiger Jahre war es nicht einfach.
Der Durchbruch, so könnte man sagen, kam mit den „Königen“, welche sehr freundlich aufgenommen und wohlwollend besprochen wurden. Ich bemerkte, dass sich auf einmal Türen öffneten, was die wichtige Stellung zum Ausdruck brachte, die ich, noch immer ein junger Mann, auf einmal hatte.

Wie hast Du das damals wahrgenommen?

Ich habe heute aus der zeitlichen Distanz heraus den Eindruck, dass ich mir damals über die Situation nicht völlig im Klaren war, in die ich mich gebracht hatte, indem ich Bilder wiedererstehen ließ, die mit der Geschichte Portugals in Zusammenhang standen, und das mit einer Bildsprache, die mir eine sehr interessante Perspektive zu bieten schien, die gleichwohl ein Wagnis bedeutete. In Bezug auf formale Gesichtspunkte und mit Blick auf das, wie sich meine Malerei veränderte, nahm ich erst später eine Nachbarschaft dieser Werke zu dem wahr, was ich später als „tote Bilder“ bezeichnen sollte. Dann befasste ich mich mit all dem und dachte, es fertiggebracht zu haben, meine Themen in eine malerische Modernität zu überführen. Erst später habe ich bemerkt, dass etwas anderes passiert ist. Da war eine ganze Architektur sichtbar – die Idee einer Konstruktion mit den Mitteln der Malerei, was beides eine Neuerung bedeutete – und das war es denn auch, was die Kritiker und die Kunstliebhaber interessierte, die meinen historischen Bezugsrahmen ja nicht kannten.
Ich denke, die „Könige“ sind die Zusammenfassung eines beinahe kanonischen Lernens von allem, was ich bis dahin getan hatte. Trotzdem, von da an habe ich mit der Malerei aufgehört und wollte viele Jahre lang nichts von ihr wissen. Ich denke, ich war durch den Erfolg blockiert.
Was sollte ich nach den „Königen“ schon tun? Ich würde Wiederholungen mit dem immer selben Resultat hervorbringen, die Möglichkeit von Kreativität als solche leugnend. Erst viel später, nach einer langjährigen Phase der Produktion von Objekten und der „Citymobil“, war ich, wieder in meine poetische Welt zurückgekehrt, in der Lage, „Fernando Pessoa“ in Angriff zu nehmen.
In formaler Hinsicht war das völlig unterschiedlich. Die Leute sollten mich fragen: Nach der Lebhaftigkeit Deiner früheren Malerei, wie konntest Du dich da dieser Statik zuwenden, dieser fast metaphysischen Strenge? Aber tatsächlich ging dem eine lange Inkubationszeit vor­aus, und das kam dann dabei heraus.
Und nun bin ich in gewisser Hinsicht zu einer Methode zurückgekehrt, die mit dem zu tun hat, was ich in den 1960er Jahren machte. Aber ich finde, ein Künstler hat das Recht sich der Ausdrucksmittel  zu bedienen, die seiner Vorstellungswelt entsprechen, und in diesem Sinne habe ich mich auch immer gegen Schulen aufgelehnt.

Wie erinnerst Du dich an die Zeit des Nicht-Malens, die auf die „Könige“ folgte?

Es ist offensichtlich, dass solche Pausen eintreten, wenn wir in Gesellschaft sind. Vergiss nicht, das waren die Jahre des Protests gegen den Vietnamkrieg und auch die der Idee eines gesellschaftlichen Projekts. Europa war von der Idee durchdrungen, eine neue Gesellschaft zu erschaffen. Und für einen Mann von 30 und mehr Jahren, der ich damals war, war das eine starke Erfahrung.
Ich war nach dem unerwarteten Erfolg der „Könige“ gegenüber dem Kunstmarkt sehr misstrauisch geworden. Ich wollte nicht zur Malerei zurückkehren und reich werden, worauf all die Einladungen, die ich bekam, hinausgelaufen wären. Dieser Protest hat mit der Periode zu tun, in der die Arbeit an der Staffelei nur noch an den Kunstakademien gepflegt wurde, und aus ihm entstanden meine Projekte und die „Citymobil“, welche aus meinen Erfahrungen und den Unruhen dieser Zeit resultieren. Die Objekte nahmen mich über Jahre hinweg in Anspruch, Jahre, in denen ich nicht malte.

Wie haben die Kritiker diese Aktivitäten bewertet?

Sogar in Anbetracht ihrer projekt- und theoriebezogenen Natur war die Rezeption meiner Arbeiten erfreulich. Trotz eines gewissen Überraschungsmoments glaube ich, dass sie nicht wesentlich von meinen vorangegangenen Werken abwichen, auch wenn sie auf einer anderen Ebene der Kunst enstanden sind. Aber ich bekam nie die Möglichkeit, eines dieser Projekte bis zur letzten Konsequenz zu realisieren. Von großem Nutzen war, dass wir enge Beziehungen zu Künstlern wie Julio Le Park, Sotto und zum Atelier de Recherches de l’Art Visuel entwickelten, obwohl dieser Austausch unter völlig unterschiedlichen ästhetischen Auspizien stattfand.

Wie kam es zu der Serie
„Fernando Pessoa“?

Das, denke ich, ist eine komplizierte, schwer zu beantwortende Angelegenheit. Ich habe mich nie mit dem Gedanken getragen, den Schriftsteller zu illustrieren. Die Serie verdankt sich einem Dialog, den ich zu begründen wünschte, dem in einem poetischen Raum angesiedelten Gespräch zwischen einem Maler und einem Schriftsteller.
Ich hatte nach all den Jahren der Zurückhaltung und Verweigerung ein unbestimmtes Gefühl und irgendetwas brachte mich sogar zu der Überzeugung, dass es mir möglich sein sollte, mit Fernando Pessoas poetischer Welt in einen Dialog zu treten, weil das eine Welt ist, die viel mit uns Portugiesen zu tun hat. Ich kannte Pessoas Werk seit den 1950er Jahren, überdies durch eine Gruppe, der França, Azevedo, Casais Monteiro und andere angehörten.
Nun, auf dieser Ebene der Annäherung handelte es sich um die Begegnung zweier unterschiedlicher Bereiche. Pessoa hatte einen fantastischen poetischen Raum geschaffen, den ich für durch und durch portugiesisch halte.
Es waren sieben Jahre im Atelier, im Geheimen, denn niemand wusste, was ich tat und wovon ich lebte …

Und von was hast Du gelebt?

Ich arbeitete als Barmann in einem Münchner Nachtlokal, das von Künstlern frequentiert wurde. Ich verkaufte die eine oder andere Arbeit, die ich noch hatte. So konnte ich meine im Geheimen stattfindenden Aktivitäten verborgen halten.
Dann habe ich diese zwanzig und mehr Bilder geschaffen, die ich allerdings erst im Rahmen einer Ausstellung in München gezeigt habe, und die auch wieder ein unglaublicher Erfolg war. Das war für mich Grund genug, um mit der Malerei zum zweiten Mal aufzuhören und mich meinen üblichen Selbstzweifeln hinzugeben. Es kam erneut zu einer Phase des Misstrauens und der Verweigerung, das war, als meine Serie „La Fenêtre de ma Tête“ entstand.

Und diese Serie ging aus der Serie „Fernando Pessoa“ hervor …

Ja, es sind ungefähr dreißig Bilder, in die, denke ich, die Erfahrung jenes poetischen Raums, von dem ich vorher gesprochen habe, eingeflossen ist. Was aber letzten Endes zu dieser Serie führte, war ein neuer Ansatz, sich mit dem Genre „Selbst-Bildnis“ zu befassen.
Die Bilder aus der Serie „La Fenêtre de ma Tête“ sind durchweg Selbst-Bildnisse. Dass ich die Serie eine Selbst-Retrospektive („auto-retrospectiva“) nenne, kommt daher, dass sie eine Zusammenfassung von all dem darstellen, was ich seit Beginn der 1960er Jahre gemacht habe.

Und die neueste Serie, die „Seefahrer“?

Es gibt weiterhin eine gewisse Dualität in meinem Werk: Vor drei oder vier Jahren erinnerte ich mich an die „Seefahrer“-Studien, die ich nach den „Königen“ gemacht hatte. Als ich nach all den Jahren diese Studien betrachtete, dachte ich, es könnte interessant sein, sie dem aktuellen mentalen Gerüst meines Selbst einzugliedern. Ich habe einige Zeit gezögert, dann aber habe ich plötzlich begriffen, dass sie Teil von etwas sind, das zu mir gehört, und es erschien mir legitim, die „Seefahrer“ wiederaufzugreifen, ohne Wiederholungen befürchten zu müssen.
Aber ich frage mich, weshalb ich mich zur selben Zeit an diese andere Serie mache – die „Porträts von Ihm und Ihr“ („Retratos d’Ele e d’Ela“) – denn es scheint, dass das eine nichts mit dem anderen zu tun hat.
Ich denke, der Grund ist der, dass diese neue Serie neue Möglichkeiten eröffnet und mir ermöglicht, mich unabhängig von dem Thema der „Seefahrer“ zu machen, das ja noch ein Erbe der „Könige“ ist. Die „Porträts von Ihm und Ihr“ sind fast schon Anti-Porträts, mit ihnen löse ich mich von einer Thematik, der ich mich bislang zugewandt habe.

Aber sind diese Porträts oder Anti-Porträts, wie Du sagst, in ihrer Konzeption nicht eine Art Fortführung des in „La Fenêtre de ma Tête“ beschrittenen Wegs? Ich sehe da eine Kontinuität, indem statt der Fokussierung auf einen inneren Raum, einen inneren poetischen Raum, der Übergang in eine kosmische Dimension stattfindet …

Sie könnten in der Tat so gesehen werden und Deine Lesart erscheint mir adäquat. Diese neuen Bildnisse, „Er und Sie“, schätze ich formal so ein, dass sich in ihnen eine Vereinfachung des Raums ausdrückt. In ihnen zeigt sich ein sehr stiller Raum. Es gibt nicht zu viel und nicht zu wenig Dinge. „Er und Sie“ stellt insgesamt die Zusammenfassung eines konstanten Lernprozesses dar, sogar über das Leben. Sterben und Wiedergeborenwerden, wie Paul Klee sagte. Sehr komplizierte Dinge innerhalb der Kunstwelt.
Ich bin der Überzeugung, dass sich die Kreativität eines Künstlers immer nur in einer für ihn spezifischen Weise äußern kann. So möchte ich jedenfalls keine Dinge darstellen, die Teil einer Äußerlichkeit sind und versuche, mich nur in meinen eigenen Gewässern zu bewegen. Ich umschreibe das immer mit den Worten: „Ich bin wie ein Schiff, verankert in einem ungeschützten Hafen“. Das ist mein Standort. So ist es.