ENTREVISTA

Dialogo entre o Universonauta e Costa Pinheiro no seu atelier de Munique em Junho de 1973 • Serigrafia • 80 x 62 cm • 1974

Conversa com António Costa Pinheiro (Agosto 2000)

Esta conversa decorreu no atelier de António Costa Pinheiro, em Quelfes, na sua casa situada na encosta da serra do interior do Algarve. Um calor de Agosto generoso deixava ouvir lá fora os zunidos das cigarras e mais do que isto era o silêncio caindo sobre a casa, perdida no meio do monte como um pequeno oásis. Algumas cervejas alemãs geladas, um ou outro cigarro, e a voz grave, sonora, do António, meditando antes de responder, com o seu sábio rigor, a cada pergun­ta feita. De quando em quando, uma daquelas sonoras gargalhadas que nele traem, sob um bigo­de espesso como que a impor respeito, a sua funda alma de criança.

Agosto de 2000, com a permissão do autor.

Costa Pinheiro. Navegadores. Texto: Bernardo Pinto de Almeida. [Publicação bilíngue no âmbito da atribuição do “Grande Prémio Amadeo Souza Cardoso”] Edição: Galeria Fernando Santos. Porto 2001.

Monografia de B. Pinto de Almeida sobre António Costa Pinheiro.
Costa Pinheiro: ensaios de psicomitografia

À distância de algumas décadas, como lembrarias os momentos mais importantes da tua carreira?

Antes dos Reis houve uma série de obras – que vão fazer parte da exposição do Grupo KWY [Ká Wamos Yndo] no CCB [Centro Cultural de Belém, Lissabon] – que pertencem a uma época em que fiz a transição do que eu chamo os quadros negros, ou o “ciclo do sofrimento”, para um reencontro com a figuração. Isto foi por 1963-64, e foi uma enorme surpresa redescobri-los, há pouco tempo, no meu atelier de Munique, onde esti­veram esquecidos todos estes anos, enrolados. Na altura guardei-os e não pensei mais neles. Quando os revi, recentemente, fiquei de facto surpreendido.

Apercebi-me de um fenómeno singular. Olhando para eles pensei: “Cá está”, porque ali percebia os indícios de uma linguagem que depois se estratificou nos Reis mas que, apesar de uma certa rigidez, tem já as características de uma aventura plástica autónoma. Esboçava as coisas e assim ficavam. Ou então apagava e deixava as marcas do apagamento. Vistas agora, parecem-me muito actuais.

É essa a primeira fase verdadeiramente idónea da minha pintura. A própria figuração que fizera em Lisboa, nos anos 50, influenciada por Klee e outros, que conhecia dos livros que íamos todos ver à Bertrand, não tinha ainda a maturidade deste primeiro momento, que se seguiu à fase informalista, abstracta, lírica, o tal “ciclo do sofrimento” que surgiu, creio, como uma home­nagem ao meu Pai, que foi um homem extraordinário.

Já então haveria uma preocupação de organizar uma mitografia?

Os meus icones, de 60–61, já traziam a preocupação que reaparecerá com os Reis. Foram estudos que ficaram sobre cartão – porque não havia dinheiro para telas –, e que ficaram para sempre na fase de projectos. Eu penso que, no plano da concepção, já aí se preparavam os Reis. Ainda há um campo de abstracção, formalmente, mas no plano da ideia, e mesmo a razão que me levou a chamá-los ícones, preparava já, conceptualmente, o que vieram a ser os Reis.

E expuseste esses trabalhos com o KWY?

Com o Grupo KWY expus, em Portugal, na SNBA [Sociedade Nacional de Belas Artes], o tal “ciclo do sofrimento”.

Quando é que os Reis surgem como tal?

O aparecimento dessa imagética aparece nos meus cadernos de estudos, de atelier, a partir de 63-64. Uma dessas telas grandes, posteriores às pinturas negras, chamava-se já Alcácer­-Quibir e uma outra “O Rei-menino não voltou”. Já vês que as coisas, interiormente, se estavam preparando.

O que te ocorre lembrar sobre o Grupo KWY?

Para já, penso que uma das situações que acontecerá quando se vir a exposição do grupo – ­para além de afinidades de estilo ou de época, que são naturais – é que se perceberá uma outra afini­dade que é a da nossa amizade, do nosso companheirismo, a que se juntaram depois o Christo e o Voss.

Eu penso que há coordenadas que nos identificam, porque estávamos no limiar da chamada “nouvelle figuration”. Eu estava em Munique, que era afastado do centro, mas visi­tava muito Paris. E o grupo era também uma forma de procurar manter uma identidade cul­tural.

Mas funcionando como resistência ou como integração?

As duas coisas. Ainda que antagónicas, aparentemente. Éramos todos muito jovens, e em Paris as coisas eram duras e rigorosas, e não sei se não correspondeu a uma necessidade de criar um blocozinho de afirmação colectiva nessa capital. Era também um problema de aprendi­zagem, que para mim era uma questão fundamental e que permanece, ainda, como tal. Como ainda há pouco disse ao Jorge Martins, estou a desaprender de novo.

E em Munique houve uma integração difícil?

Achavam que eu era um pintor ibérico. E compraram-me um quadro para a Pinacoteca.
Foi difícil no princípio. Enquanto estava na Academia de Belas Artes, andava encanta­do. Tinha uma bolsa de estudo que me permitia aprender, embora não falasse ainda o alemão. E como a relação com Paris estava sempre fresca, Munique parecia-me sempre mais distante, em termos de meio artístico, do que a proximidade de relação que encontrava em Paris. Durante um par de anos não foi fácil.
A ascensão, digamos, chegou com os Reis, que foram respeitados e recebidos com gene­rosidade. A partir daí tive consciência de que se estavam a abrir portas que correspondiam a um lugar importante para um jovem como eu era ainda então.

E como é que o percepcionavas então?

Tenho a impressão, hoje, devido à distância, que nessa altura não tive a consciência ou a lucidez exacta da situação em que estava a entrar, recriando imagens relacionadas com a história de Portugal a partir de uma linguagem que me parecia um palco muito interessante mas cheio de riscos. Do ponto de vista formal do que acontecia com a minha pintura, só mais tarde percebi o lado que tinham essas obras daquilo que vim a chamar, depois, “imagens mortas”.
Depois dei a volta a isto e consegui inseri-lo numa modernidade pictórica. Só mais tarde verifiquei que aconteceu qualquer coisa que era diferente. Havia toda uma arquitectu­ra e mesmo uma ideia de montagem pictórica – que foi o que interessou aos críticos e aos amadores que não conheciam as minhas referências históricas – que trazia qualquer coisa de novo.
Eu penso que os Reis são o resumo de uma aprendizagem quase canónica de tudo o que fizera até então. A partir dali, porém, eu parei e não quis mais saber da pintura por muitos anos. Creio que foi o sucesso que me bloqueou.
Que é que eu ia fazer depois daquilo? la fazer repetições que traziam sempre o mesmo e que negaria a própria criatividade? Só muito mais tarde, no meu mundo poético, depois da longa fase dos objectos e da Citymobil, é que fui capaz de cair no Fernando Pessoa.
Do ponto de vista formal era completamente diferente. As pessoas perguntavam-me: depois da vivacidade dos seus quadros antigos como é que se abriu a este estatismo, a este rigor quase metafísico? Mas, de facto, tinha sido uma longa incubação, e saiu assim.
E agora voltei um pouco a uma maneira que tem a ver com o que fazia nos anos 60. Mas acho que o artista tem o direito a utilizar as linguagens que ele achar justas para a sua imaginação, e nesse sentido sempre me revoltaram as escolas.

Como lembras o período de interrupção que sucedeu aos Reis?

É evidente que estas coisas acontecem quando estamos acompanhados. Não te esqueças que esses foram os anos da contestação da guerra do Vietnam e os da ideia de pro­jecto. Toda essa ideia, que atravessou a Europa, de criar uma sociedade nova. E para um homem de trinta e tal anos, como eu era, isso foi uma experiência forte.
Eu tinha ficado muito desconfiado relativamente ao mercado da arte, depois do sucesso inesperado dos Reis. E não queria voltar à pintura e ficar rico, que era o que me indi­cavam os convites que ia recebendo. Essa contestação teve a ver com um período em que o cavalete se tornara numa coisa académica. Daí o aparecimento dos meus projectos e da Citymobil, que tem a ver com a minha experiência e com a agitação da época. Os objectos ocu­param-me durante anos em que quase não pintei.

Como era a recepção crítica dessa actividade?

Mesmo atendendo ao seu nível projectualista e teórico, as coisas foram bem recebidas. Apesar de uma certa surpresa, creio que as coisas não se afastavam essencialmente da obra ante­rior, ainda que se fizessem num outro espaço. Mas nunca tive ocasião de realizar um projecto des­ses até às últimas consequências. Não foi em vão que tínhamos relações de proximidade com artistas como Julio Le Parc, Sotto e com o grupo do Atelier de Recherches de l’Art Visuel. Isto pas­sava-se com toda outra legislatura estética.

E como surgiu a série do Fernando Pessoa?

Aí, penso que é muito complicado. Nunca me passou pela cabeça ilustrar o poeta. Nasceu de um diálogo que eu queria estabelecer entre um pintor e um poeta em torno de um espaço poético.
Havia em mim um sentimento, depois desses anos de retenção e de recusa, algo que me levava a pensar que era possível estabelecer um diálogo com o mundo poético de Pessoa, porque é um mundo que tem muito a ver connosco, portugueses. Eu conhecia o Pessoa desde os anos cin­quenta e até da frequência de um grupo em que circulavam o França, o Azevedo, o Casais Monteiro e outros.
Agora a este nível de aproximação tratava-se do encontro de dois espaços diferentes. Pessoa inventara um genial espaço poético que eu acho que é completamente nosso.
Foram sete anos de atelier, em segredo, porque ninguém sabia o que eu estava a fazer e de que é que vivia …

E de que é que vivias?

Era barman à noite, num bar frequentado por artistas em Munique. Vendia ainda uma ou outra peça que havia conservado. Assim conseguia camuflar a minha actividade secreta.
Então fiz esses vinte e tantos quadros, que só mostrei quando fiz a exposição em Munique, que foi outra vez um sucesso inacreditável. Razão suficiente para que eu voltasse a abandonar a pintura, com as minhas dúvidas do costume. Entrei numa nova fase de desconfian­ça e de rebeldia, e foi quando fiz a série “Fenêtre de ma tête”.

Que é consequente do Pessoa …

São à volta de trinta quadros, em que acho que a experiência desse espaço poético de que te falei contribuiu. O que ela traz afinal é uma proposta diferente de tratar o auto-retrato.
São sempre auto-retratos. O facto de eu lhe chamar auto-retrospectiva tem a ver com o subterfúgio de aquilo ser um resumo de tudo o que eu fiz desde o ínicio dos anos 60.

E a série mais actual, dos Navegadores?

Continua a haver uma certa dualidade. De há três ou quatro anos para cá lembrei-me dos estudos que tinha feito a seguir aos Reis, que eram dos Navegadores.
Passados estes anos todos, olhando para esses estudos, pensei que poderia ser interes­sante trazê-los para uma actualidade mental minha. Hesitei durante um tempo mas, de repente, percebi que fazia parte de um espaço que me pertence e pareceu-me legítimo fazê-lo, sem temer as repetições.
Mas paralelamente pergunto-me porque estarei a fazer essa outra série – os Retratos d’Ele e d’Ela – que parecem nada ter a ver com os outros?
Eu penso que esta nova série lança já um caminho para outras oportunidades. De me tornar independente em relação à temática dos Navegadores, que é ainda herdeira dos Reis. São quase anti-retratos. Desligo-me, neles, de uma temática escolhida.

Mas esses retratos, ou anti-retratos, não são, conceptualmente, uma espécie de avanço sobre as questões levantadas na “Fenêtre de ma Tête”? Eu vejo-os como continuidade. Que em vez de se centrar num espaço interior, num espaço poético interior, se projectaria antes numa dimensão cósmica …

Poderiam de facto ser encarados como tal. A tua leitura parece-me justa. Em relação a estes novos retratos, deles e delas, formalmente julgo que têm a ver com uma simplificação do espaço. Este é agora um espaço muito sereno. Não há coisas a mais nem a menos. É tudo um resumo de uma aprendizagem constante, até de vida. Morrer e renascer, como dizia Paul Klee. Coisas muito complicadas dentro do mundo da arte.
Cada artista, julgo eu, tem o módulo exacto da sua própria criatividade. Eu não quero significar para mim coisas que fazem parte de uma exterioridade. Eu procuro apenas navegar nas minhas próprias águas. Eu costumava dizer: sou como um navio que está ancorado num porto sem abrigo. É onde estou. É isso.